Entretien avec Stéphane Mercier

Sollicité pour participer au montage du premier film des voyages de l’homme bleu, Stéphane Mercier collabore à la bande son de ce film sur Tokyo. Étranger à ce tournage, il s’empare du matériel dont il dispose et construit un univers sonore léger qui accompagne la déambulation de l’équipe bleue dans les rues de la capitale nippone.

« J’ai copié tout ce qu’ils avaient sur leurs bandes-vidéo, je l’ai entré là-dedans "il me montre son laptop" puis j’ai commencé, j’avais juste deux pistes. J’ai commencé à couper et avec ça, on peut peut-être faire un peu des rythmiques, on peut reprendre des séquences, les mettre ailleurs, créer un autre univers qui serait un plus rigolo que simplement le son de la caméra au moment où ça filme dans une rue, dans un métro. En plus, le son des moments était cramoisi, il était merdique par moments, ce qui à fait son charme. »

MEXICO

Tout en expliquant comment il s’est amusé à choisir des échantillons du premier dvd pour les monter, les transformer et créer une bande son travaillée et discrète, il me parle de son intérêt à traiter le « son réel », l’environnement acoustique. Très vite, il a voulu récolter sa propre matière première, dans une meilleure qualité. Il s’est donc tout naturellement intégré à l’équipe bleue comme preneur de son afin de recréer un univers sonore qu’il aura partagé. Ainsi, pris dans la machine bleue, Mexico s’est présenté comme prochaine destination. Dès lors, les impératifs du départ, de l’endroit, la rencontre avec l’écrivain Paco Ignacio Taibo II, ont imposés des choix sur sa manière de fonctionner. « Au fait on savait tous ce qu’on voulait, sans se le dire vraiment, et c’est au fur et à mesure que, entrant dans la chose, moi j’ai aussi un peu mieux compris le projet. C’est vrai, tu fais une fois un voyage et puis après, tu es dans le moule. »

Outre, cette rencontre et le fait que la fille de l’écrivain devait les guider l’équipe, les choses se construisent sur place et le scénario se crée au fil du voyage. « Moi je ne savais pas ce qui se passait, je savais qu’il se mettait dans son costume d’homme bleu et qu’il sortait…. Puis qu’est ce qui se passe ? Donc après, de nouveau c’est à réinventer, chacun sa petite histoire… lui, il est dans son machin, puis il ne fait rien de spéciale. Euh ! Blaise, je savais bien qu’il était là pour filmer d’une manière extérieure, je comprenais qu’il y avait une caméra là-dedans "dans le costume de l’homme bleu". Et puis inch Allah quoi ! »

la casquette

Pour Mexico, et de manière générale, il tient à rester effacé. Professionnel incognito. Sans compter que, le simple fait de promener un micro sous le nez des gens risque de casser une certaine spontanéité, de modifier les attitudes. Ainsi il opte pour de petits micros, discrets, reliés à un DAT porté dans un sac quelconque en bandoulière. Après avoir passé en revue les différentes manières de les placer, il décide de les mettre sur une casquette. Une magnifique casquette à l’effigie d’une marque de machines collecter le lait lors de la traite des vaches, surmontée de petits boutons.

« Je trouvais vachement important, par rapport aux gens et par rapport aux lieux où tu vas, que tu ne déploies pas une technologie monstre, …, parce que c’est mal venu. Moi ça me gêne. »

la trompe

Au Mexique, tout comme lors du deuxième voyage au Japon, la prise de son s’est également faite depuis la trompe de l’homme bleu. Ces données comme celles de la caméra incorporée au costume, sont transmises à une unité de réception portée par un convive en dehors du costume. Bien que la démarche soit intéressante, les images et le son souffrent de parasites, les rendant difficiles à utiliser.

le son

Au final Stéphane Mercier se retrouve avec trois sources sonores, la sienne, la vidéo de Blaise et l’enregistrement de la trompe de l’homme bleu, donc la proximité avec les gens. Trois sons différents. Grâce à ces sources diverses, il ne doit plus coller au personnage et devient libre de compiler celles qui lui paraissent intéressantes. Ainsi il crée son parcours, en lien indirect avec celui de l’homme bleu, suivant les ambiances sonores qui l’intriguent et en évitant le champ de la caméra. De ce voyage, il a rapporté sept heures d’enregistrement, regroupant tout et n’importe quoi ; la rue, le marché, des passages sous voie, le métro, des délires. Outre l’entretien de Paco Ingnacio Taibo II qui dure environ 3/4 d’heures, les prises de son sont très courtes, des « shoot », entre deux et six minutes. Et, à la fin de chaque journée, il revient un instant sur les matériaux de la journée, afin de les répertorier. Une fois de retour en Suisse il a commencé à s’intéresser à ses sources. Ainsi pour Mexico, certains morceaux terminés attendent une utilisation prochaine.

Le deuxième voyage au Japon

Pour cette fois, l’équipe est plus conséquente, Stéphane, Mario, Blaise, une traductrice, son fils transformé pour l’occasion en récepteur des signaux de l’homme bleu. Plus nombreux, ils intimident les gens et chacun finit par prendre ses distances pour laisser de l’espace à l’homme bleu et au décalage privilégié qu’il crée avec ses interlocuteurs. Sans compter qu’il était nécessaire que les intervenants ne hantent pas trop les prises de vue. Celles-ci, plus précieuses, découlent de la délicate chimie des pellicules 16 mm.

Ainsi, en ce qui concerne le dvd du deuxième voyage, Stéphane Mercier ne dispose que de ses propres sources et de celles, internes et parasitées, de l’homme bleu. Certaines parmi celles-ci sont conservées dans le film, elles permettent de se rendre compte de l’environnement direct du personnage, des bruits des pas, des rires, de l’étonnement, … .

le montage audio

À son retour, il enregistre tous ses fichiers dans son ordinateur, les écoute à nouveau en triant les passages les plus musicaux. Ceux-ci seront travaillés principalement à l’aide de deux programmes.

Dans un premier soft, il introduit les fichiers (AIFF) qui l’intéressent. Il peut alors régler le rythme qu’il veut imprimer à sa boucle en l’allongeant, la rétrécissant, changeant de tempo et ainsi de suite. Mêlant le geste à la parole, il sélectionne un son de barque pour une petite démonstration. Une première signalétique rythmique imprègne une cadence à la régularité implacable. L’extrait s’adapte au tempo souhaité pour dessiner un premier beat. Avec ce premier rythme, il peut, toujours dans le même programme, le travailler au niveau « purement synthétique ». Par exemple, il y ajoute un compresseur pour rehausser les tonalités les plus basses et atténuer les plus hautes. Le rythme gagne en homogénéité. Puis vient un autre plug-in qui, à partir d’une certaine tonalité, coupe le son en question. Il perd alors de sa continuité pour en accentuer la cadence, l’effet rythmique. La référence à la barque d’origine se perd. En fait les bruits d’eau ont disparu, et sont remplacés par d’autres effets aquatiques. Sur ce canevas, il ajoute un résonator qui continue à éloigner la source de départ du résultat en conservant toutefois une essence originale qui crée l’ambiance, sans l’imposer. Le bruitage de fond devient musique d’occasion. « Ça n’a plus rien à avoir avec le son original, mais c’est quand même le son original qui a inventé tout ça donc. Là, j’ai inventé le "barqua", je l’ai appelé comme ça cet instrument. »

De cette première boucle, il monte une séquence, y introduit d’autres modulations avec d’autres repères rythmiques. Surgissent alors des modifications sur un même rythme. Puis, il retravaille le passage différemment, coupe d’autres fréquences. Plus abstrait que l’original, l’extrait en question apporte une souplesse, une mélodie où l’effet rythmique est estompé. Ajouté au « barqua », cette nouvelle boucle répond au premier rythme le rendant plus mélodieux ; le mouvement des rames resurgit, avec des sonorités japonaises « entre le cymbalum et le koto ».

Cette volonté d’utiliser l’environnement ambiant avec des sonorités nippones constitue la base de son travail sur le deuxième dvd japonais. Il lui arrive pourtant de compléter ces sources avec d’autres sons ; une batterie, par exemple. Bien qu’il estime que, sur cette bande sonore, le 85 % est composé de sons issus du voyage. Sans être sectaire, il tient à ce côté original de création, ce qui l’oblige à revoir son travail habituel pour donner « une sorte de rythmique musicale et puis "il faut" que tu entendes tous ces sons, parce que finalement tu les palpes. J’ai fait un autre morceau qu’avec des bips du Japon, les bips pour traverser, les bip-bip, les machins, …il y en a plein. … Et puis, bin, peut-être pour nous …, pour des gens ici, ils entendent : bip-bip lance-il de manière aigue et presque péjorative pour insister sur côté anodin du bruit que l’on pourrait croire dérangeant. Des gens, par exemple du Japon, vont reconnaître directement leur passage piéton ! » Ses montages créent diverses sortes d’instruments, ajoutent une sorte de fluidité aux images, qui dès lors coulent, lisses, dans la boucle temporelle du film. Le spectateur est plongé dans un univers recomposé plus vrai que nature, « c’est là que ça m’intéresse le plus. C’est d’arriver à mettre ces éléments en matière pour créer cet univers sonore … à ce niveau forcément ça transpire »

D’autre part, l’enregistrement d’un concert où la prestation de koto, reprise note par note, lui permet de créer une mélodie inédite. Il y ajoute ensuite une boucle de flûte enregistrée dans une publicité à la télévision, y mêle encore un rythme, plus industriel, collecté au port d’Osaka. Le tout donne à nos oreilles un bel accent nippon, made in Le Locle.

Une première série de morceaux terminés, il reçoit le filme monté. En fonctions des choix vidéo faits, il calque ses sons apprêtés sur des pistes séparées. Ces dernières viennent prendre leur place. Il travaille par petites séquences qu’il doit lier les unes aux autres suivant les images. Ne travaillant guère des séquences de plus de 5 minutes, il se retrouve à un certain moment avec, sur son logiciel de montage, des petits « wagons ». Il ajoute aux intersections, pour en augmenter la fluidité du film, des éléments de transition, des bruitages, un son inversé (effet d’aspiration). Suivant les situations et les lieux, il les complètent de bruitages qui reproduisent l’environnement. Ainsi, pour ce deuxième film nippon, il travaille à l’inverse du cheminement habituel. Il dispose wagonnets et y ajoute des bruits ambiants pour parfaire les atmosphères. Dans ce montage en surround, l’ambiance occupe généralement l’ensemble des hauts parleurs pour intensifier la sensation d’immersion. Il lui reste à ajuster les volumes et à harmoniser les cadences. Le tout est alors calculé, rendu au format 5.1 (surround ou ac3) pour ne former qu’un continuum, marquant le terme du projet.

Comme nous l’avons vu, le voyage sonore est autonome et construit de manière à récolter les extraits les plus intéressant tout en étant dicté par les déambulations de l’homme bleu, mais sans s’y assujettir. Lors de certaines interactions, la prise de son se fait, au mieux, proche des interlocuteurs, d’une manière plus conventionnelle, mais toujours par le biais de la casquette. Ainsi la rencontre avec Paco Ignacio Taibo II a été menée casquette sur table !

D’un point de vue technique, entre le Mexique et le Japon, il a passé du DAT, plus compliqué, au Nagra, enregistreur numérique sur carte flash. La saisie en devient plus facile, à chaque enregistrement correspond un nouveau fichier qui ne remplace pas une autre séquence enregistrée ; il permet donc plus de liberté.

Comme nous le voyons, chaque "tournage" apporte ses conditions ou les impose. Ainsi l’abandon du format DV pour le 16 mm implique une source sonore en moins. Le travail de prise de son oscille entre une recherche autonome de bruits de fond et une surveillance des situations que crée l’homme bleu. Ces modes de fonctionnement sont possibles dans une entreprise intuitive où les déambulations de ce personnage déterminent les rencontres.

De plus, la volonté nouvelle de se tourner vers un travail de fiction impose d’autres contraintes, notamment pour l’audio ; la prise de son doit être plus organisée et non aléatoire. Nous nous trouvons avec ce déplacement du processus filmé dans un changement d’approche. Le sillage bleu n’est plus alors à l’origine de la récolte de matériaux, le scénario prend ce rôle, sans pour autant qu’il prédéfinisse le voyage.

retour sur le son

Stéphane Mercier fabrique donc un exotisme qui correspond à sa conception du Japon, celle qu’il a expérimentée. Il s’agit de la version recomposée de l’environnement sonore du voyage, comprise à travers sa sensibilité musicale, sa compréhension du son qu’il livre dans le dvd. Dans le même état d’esprit, il crée pour le Mexique, un morceau de salsa fait des enregistrements de rues. Ce morceau original reflète les nombreuses sources musicales se déversant sur la ville. Pourtant la rythmique provient du bruit de frappes produites sur la barrière d’un musée, ajoutée de la rumeur des voitures. Le reste découle de combinaisons de salsa enregistrées dans les rues.

Le montage audio représente une manière construite d’interpréter l’environnement sonore. Il s’agit, comme toute entreprise d’approche du lointain de reconstruire un imaginaire, basé sur un vécu, qui permet d’affiner les stéréotypes. L’arrangement musical à l’avantage sur la diffusion du matériel brut de capter l’attention de l’audience pour l’emmener vers le discours que sous-tend le film. Ainsi, seul le professionnalisme des auteurs du projet et leur sensibilité sont à même de garantir la sincérité de l’approche. Bien qu’elle ne puisse contenir de vérités universelles, elle permet simplement d’avancer, à sa manière, vers une meilleure compréhension.

« Prendre des sons, en ce qui me concerne, ça ne me gêne pas. Je n’ai pas l’impression de voler l’âme des gens. Malgré, que, quand même, je suis un peu un voleur d’âme, parce que si je suis dans un bistrot et qu’il y a un mec qui discute, je l’enregistre. Cette personne en même temps, je ne vais pas faire quelque chose de mal par rapport à elle… . C’est vrai que ce serait peut-être plus sain de dire voilà, j’enregistre maintenant : parlez ! Mais … dès le moment où tu tends un truc pour les enregistrer, les gens, ils ne sont plus normaux ! Donc, cette démarche où les gens ne savent pas qu’ils sont enregistrés, ne me dérange pas. Sauf…, il y a des moments où je n’enregistre pas. Je ne sais pas, il y a une pudeur. Je ne me suis pas souvent retrouvé dans des situations où je me suis dit : là, enregistre pas … . Mais ça pourrait arriver. Je le sais. »

Pour lui, l’image de quelqu’un est plus importante que le son de la voix, car elle permet plus facilement de se reconnaître. La voix enregistrée dans un milieu externe ne permet pas forcément d’identifier une personne précise. Le son a une autre ampleur que l’image, car il évoque plus fortement des atmosphères. En fait, il place lui-même la censure à l’enregistrement et d’après les situations, se développe la volonté ou pas d’enregistrer